Моделирование французских костюмов XVIII века

Основой выразительности костюма является, как уже говорилось, сокращение массы всеми возможными средствами и в первую очередь уменьшение силуэта с резкими контрастами объемов. Например, верхняя часть аби и его юбка, рукав и обшлаг и т.п. Силуэт (рис. 79: 1, 2; рис. 82: 1) динамичен и моложав. Талия, несколько заниженная в 20-х - 50-х годах, затем становится на место. Линия плеча естественная. Длина аби - до середины или до нижней границы колена. Благодаря тканям, цвету и облегченной отделке впечатление динамичности и моложавости усиливается. Этому же служит небольшой по объему припудренный парик. Шляпу в этот период чаще носят под мышкой (рис. 79: 2, 7), чем на голове, но уже говорилось, что ее объем тоже значительно уменьшился. Силуэтные линии плавные, округлые. Декоративные линии в основном имеют диагональное направление: это линии, расходящихся к верху и к низу пол, линии веерных складок по бокам, часто линии карманов и клапанов. Контрасты вертикальных и горизонтальных линий лишь выявляют и утверждают динамику объемов.

Основные отношения: ширина юбки аби к росту 1:2 или 1:2,5; размер головы (с париком) к росту 1:6,0 или 1:6,5; ширина плеч к ширине юбки аби 1:2,5; длина верхней части фигуры к нижней 1:1,1.

Аби, которое было характерно в период с 1715 примерно до 1750 года (рис. 78: 1; рис. 79:1; рис. 82: 1-3), мы предлагаем моделировать на основе пиджака со следующими изменениями: к горловине спинки пристраиваем стойку, для чего не вынимаем росток и прибавляем по всей ширине ростка 3 см. Линию плеча к пройме опускаем на 1,5 см. Пройму по всей окружности уменьшаем на 1 см. Опускаем на 3-4 см линию талии. Сумму тальевых вытачек делим на 3. Две трети суммы вытачек перемещаем в боковой шов, который проходит теперь посередине бочка. Линии бокового шва округлые вогнутые. Одна треть суммы тальевых вытачек перемещается в шов середины спинки. К среднему шву спинки от талии вниз делаем припуск на шлицу. Его можно делать прямым или слегка раскошенным (по эскизу). Середина переда кроится по долевой. Если застежка на выметных или на вытачных петлях, делается припуск на застежку. Если на воздушных петлях или петлицах - припуск только на обработку. В боках делаем припуски на веерные складки. От линии талии вниз разметим пунктиром будущие складки. Всего их может быть от 4 до 6. Обработка аби зависит от материала. Если он шьется из бархата или плотного шелка, то его достаточно поставить на подкладку. Если из парчи, атласа или тонкой шерсти, необходимо ставить на дублюр и подкладку. Красота формы и ясность силуэта в этих костюмах имеет большое значение. Во всех случаях, независимо от материала и отделок, боковые складки делают на выстроченном дублюре. Если аби из атласа или другой тонкой ткани, ее перед кроем надо сильно накрахмалить. Желательно на раме. Крой аби надо приколоть к манекену или вешалке и дать несколько часов повисеть с тяжелым предметом (чем больше, тем лучше), чтобы оттянулись косые нити на веерных складках. Только после того, как все вытянутые места будут выровнены, можно подрезать и приметывать прокладку, делать примерку и пр. Некоторые ткани могут вытягиваться на протяжении всего времени пошива. Поэтому необходимо перед окончательной обработкой низа еще раз его проверить линейкой. Веерные складки можно делать и как свободные мягкие фалды, а можно заутюживать и даже запаривать как плиссе или гофре, но можно отстрачивать все сгибы, как наружные, так и внутренние на маленькую лапку. Последний способ наиболее удобный для театральной практики, особенно для выездов. При такой обработке складки не теряют формы, меньше мнутся, лучше смотрятся. Из этих же соображений, особенно в том случае, если аби кроится из узкого материала, веерные складки можно делать не цельнокроеными со спинкой и полочками, а вставными из 4-6 клиньев. Посередине каждого клина идет долевая нить. Так же подкраивается и прокладка. Верх клиньев с прокладкой стачиваются вместе, затем серединки клиньев отстрачиваются с лица вместе с прокладкой. Борта, клапаны карманов, горловина обрабатываются как и у жюстокора (см. предыдущую главу). Надо иметь в виду, что петлицы из шнура или ткани делают шириной 6-10 см. Петли можно также вышивать на тамбурной машине. Рукава лучше всего моделировать на двухшовной основе с показанными на рис. 80: 5 изменениями. Они могут расширяться книзу до ширины обшлага и тогда обшлаг делается цельнокроеным. Во втором случае рукава кроятся прямыми и зауженными по всей длине. Обшлага же кроятся отдельно широкие, шире рукава на 4-6 см. В этом случае рукав и обшлаг обрабатываются отдельно и соединяются в готовом виде с помощью нитяных "ножек".

Веста кроится и обрабатывается, как рассказано в предыдущей главе. Разница лишь в боковых складках, которые делаются точно такими же, как в аби, но их не должно быть больше трех и глубина их меньше (примерно на одну треть), чем глубина складок аби. Эта веста рукавов не имеет. Проймы делаются свободными и обрабатываются обтачками или кантом.

Веста и аби, как уже было сказано, ставятся на подкладку. Цвет подкладки имеет большое значение, так как он виден сверху и снизу, где расстегнуты полы. Поэтому лучше делать подкладку в цвет верха или нейтральную. В случае, если это нужно для раскрытия какой-либо черты персонажа, подкладку можно использовать как дополнительное цветовое пятно. Поскольку настоящие зимние аби ставили на мех, а иногда снабжали меховыми отложными воротниками и манжетами, то и это можно использовать в театральном костюме, заменив меховую подкладку на меховую ленту по краям бортов и низу, пришитую со стороны подкладки.

Кюлоты можно кроить на основе облегающих брюк или кальсон. Передний клапан (рис. 81: 1-3а, 4, 5) лучше сделать декоративным, а застежку оставить флотской на скрытой молнии. Такое выполнение кюлот даст возможность сохранить спереди аккуратность и хорошую форму. Если по замыслу художника чулки надеваются сверху, низ кюлот можно также сделать на молнии. В остальных случаях следует применять пуговицы с воздушными или прометными петлями. Спереди у талии кюлоты можно украсить шнурами или цепочками с брелоками, имитирующими карманные часы.

Жабо и галстук можно разместить на манишке, если нет возможности сшить специальные рубашки. Манжеты можно также сделать отдельно и приметывать их непосредственно к краю манжет аби с внутренней стороны.

Период с 1750 по 1774 год, который называют "вторым рококо", является переходным. Изменения в костюмах в это время не бросаются в глаза. Происходит логичное развитие рокайльного костюма. А рядом, пока почти незаметно, так как их мало, рождаются новые предметы одежды, несущие в себе зачатки новых вкусов, новых идеалов красоты. В модном французском костюме середины, а точнее, третьей четверти XVIII века изменились отдельные фрагменты.

Аби стало уже, боковые швы несколько переместились сторону спинки, что сделало передний силуэт более вытянутым и стройным. Вместо треугольника на широком основании появился треугольник на узком основании с более высоко лежащей вершиной (рис. 79: 5, 7) поднявшегося надо лбом тупея. Полы аби от талии вниз начали слегка скашиваться назад. Размер скоса от вертикали (по низу аби) вначале не превышал 6-8 см. Чаще стали встречаться небольшие воротники-стойки или, также небольшие, отложные воротники. Значительно укоротилась веста - ее длина достигала теперь лишь середины бедра. Полы весты от талии вниз скашивались в соответствии с полами аби (рис. 79: 7). "Золотушный" галстук-шарф стал самым модным. Кюлоты теперь носили поверх чулок, застегивали внизу на 6-10 мелких пуговиц, а по самому краю низков прикреплялась в цвет кюлот лента с маленькой пряжкой, которая страховала всю застежку и дополнительно поддерживала чулки и кюлоты надлежащем месте (рис. 81: 1, 3).

В остальном костюм очень близок еще к модам предыдущего периода, ибо, как заметил Ларошфуко, "...вкусы меняются столь же часто, сколь редко меняются склонности".

В 1774 году после смерти Людовика XV на престол встуает последний король эпохи абсолютизма, слабый, неприспособленный к государственной деятельности Людовик XVI. У него были две страсти - охота и слесарное дело. Об управлении страной он не имел понятия. В конце 80-х годов экономический кризис обострился до предела. Страна голодала Необходимы были радикальные реформы, которые должны были увеличить налоги на духовенство и дворянство. Привилегированные классы во главе с королем не хотели об этом слышать. Противоречия нарастали. В 80-е годы XVIII века во Франции сложилась революционная ситуация.

Новый буржуазный уклад вызывал острый интерес во всем мире и стремление к подражанию по мере того, как возникали заметные успехи в экономике. Все прогрессивные люди стремились принять посильное участие в подготовке революции, хотя это грозило им неприятностями. Монархия, в свою очередь, всеми доступными средствами старалась удержаться. Народ обманывали, скрывая от него отчаянное положение страны. Уверяли, что еще можно выйти из кризиса. Устами Бомарше народ спрашивал:

Коль благо все - что ж означает,
Что деспот жизнь мне отягчает,
Мою свободу похищает?..  

Казалось бы, проблемы моды должны отступить, но костюм, как плакат, доводит до сведения людей происшедшие обществе перемены. Мода - всегда явление сложное и неоднозначное, а в эпохи социально-экономических потрясений тем более она трудно поддается анализу, хотя этот анализ в переломные моменты дает художникам богатый материал для познания.

Франция на протяжении всего XVIII века ощущала конкуренцию английской моды. Можно сказать, что в этой сфере жизни вторая половина века в Европе отмечена волной англомании, вспыхнувшей после появления в 1733 году "Философских писем" Вольтера, вышедших в Англии под названием "Письма об английской нации". Во Франции мода как бы раздвоилась. Одно из направлений - рокайльное - продолжало развиваться в сторону все большего упадка. Особенно, как мы отмечали в начале этой главы, это касалось женского костюма. Второе направление - увлечение английской модой. Здесь тоже все было не просто. Наиболее прогрессивные слои общества принимали английскую моду такой, как она есть. Аристократические круги увлеклись ею как чем-то новым, непривычным и поэтому волнующим. Однако интуитивно чувствуя, а кое-кто, может быть, и сознавая, что английская мода содержит информацию о другом мировоззрении, спешили ее подкорректировать и приспособить к своему обществу, к своему эстетическому идеалу. Пробуждающийся интерес к английской моде еще раз подтверждал, что рококо уже умирало вместе с породившим его классом, а классицизм и английская мода, напротив, расцветали так же, как буржуазная, которой они были обязаны своим появлением. Увядание рококо было пышным. Король и его жена Мария Антуанетта, потеряв чувство реальности, внешней роскошью обманывали других и себя. Этот "пир во время чумы" дорого обходился их подданным.

Королеву за мотовство народ прозвал "Мадам Дефицит", о невероятной роскоши ее дворца Трианон, о тысячах ее туалетов ходили легенды. Рассказывали, что когда кто-то из министров упрекнул ее в расточительности, она ответила что таким образом поощряет французскую торговлю. Блистательным, внешне беззаботным виделся предреволюционный Париж иностранцам:

...увидел ты Версаль.
Пророческих очей не простирая вдаль,
Там ликовало все. Армида молодая,
К веселью, роскоши знак первый подавая,
Не ведая, чему судьбой обречена,
Резвилась, ветреным двором окружена.
Ты помнишь Трианон и шумные забавы?.. 

Модельеры и модистки сбивались с ног, выдумывая каждый день новые туалеты, шляпы, украшения. Но придворные костюмы и тем более вкусы самого Людовика XVI уже не имеют прежнего значения, да и сам король это понимает. Несмотря на уход от действительности в мир изящных фантазий, правящий класс чувствует всю фальшь и опасность своего положения. Еще зорче это видят просветители, прогрессивная интеллигенция.

"...Филимон носит одежды, на которых сверкает золото, но точно так же сверкает оно и у тех, кто им торгует. Он шьет платье из лучших тканей, но разве не выставлены они целыми штуками в лавках?.. Вышивка и узоры придают им особое великолепие; что ж, честь и хвала мастеру..." . Это убийственное для аристократов сравнение их с купцами и ремесленниками прежде и в голову никому не могло прийти. Тем более что речь идет о самых, казалось бы, бесспорных социальных знаках привилегированных классов - духовенства и аристократии - о золоте, драгоценных тканях и не менее драгоценных отделках их костюмов. И сравнение это не в пользу элиты. Дальше Лабрюйер продолжает, обличая аристократа: "...он вынимает бесподобные часы; чашка его шпаги сделана из оникса; он выставляет напоказ руку, где блестит великолепный бриллиант чистейшей воды; нет такой диковинной безделушки... которая не украшала бы его особу... Если совлечь покровы богатства, - с гневом восклицает Лабрюйер, - похожие на одежду с чужого плеча, сразу станет видно, что ты за птица: самый обыкновенный глупец" .

Представитель третьего сословия, напротив, вызывает симпатию и уважение. Конечно, эти чувства вызваны не его костюмом. Восхищает заложенная в нем самом энергия, жизненная сила, которая, несмотря на лишения, бьет ключом и предвещает его классу победу. Поэт сказал об этих людях: "Там под лохмотьями сердца мужчин стучали" . В этот период они представляли все более грозную силу, и надежда придавала им бодрости. Великий французский поэт-песенник Беранже, увидев в детстве штурм Бастилии и падение абсолютизма, на всю жизнь остался верен людям из народа, простым французам, исполненным удивительной привлекательности. Он восхищался, как они умели

Наследственной шляпенки
Пред знатью не ломать,
Подарочек девчонки -
Цветы в нее вплетать,
В шинельке ночью лежа,
Днем пух смахнуть слегка...     

И, не делая из плохонькой одежды трагедии, бороться за свободу и человеческое достоинство. Они умели до седьмого пота трудиться, но и

Плясать - да так, чтоб скука
Бежала с чердака...

И даже, что казалось невероятным, они умели подняться над давившими на них богачами и взглянуть на них порой со снисходительной к их "убогости" жалостью.

И ты богач - согбенный
Под ношей благ земных
Вы ропщете?.. 

Зато народ знал цену отдыху и радости

Хвала беднякам!
Голодные дни
Умеют они
Со счастьем сплетать пополам!

А потому, когда пришло их время, поэт желает им:

Живите счастьем и любовью
И, ненавидя звон цепей,
Гоните к черту королей!  

Так, или примерно так, распевал и кричал на улицах городов народ, поднимаясь на восстания, которых становилось все больше. Неудивительно поэтому, что королевский двор постепенно впадал в подлинную меланхолию, что отражалось, как в зеркале, в искусстве позднего рококо. В декоре архитектурных сооружений, сюжетах картин, орнаментах тканей, в причудливости предметов быта и в неестественных формах женских одежд - во всем были видны глубокий упадок и вырождение. Всюду встречались мотивы, заимствованные из погребальных обрядов: печально повисшие венки, увядающие гирлянды, побледневшие, выцветшие цветы, урны с падающими с них драпировками, поникшие фигуры и т.п.

Смертным вдруг оказалось, что прежде было бессмертным ...

Галантные, остроумные повесы с фарфоровыми личиками начинают выходить из моды. Успехом пользуются люди интеллектуальные, мыслящие, которых привлекает уединение ради серьезных занятий литературой, философией или другой наукой. Вновь появляется интерес к личности человека, к познаниям, а вместе с тем, естественно, и к античности, а также стремление к подражанию энциклопедистам и другим властителям дум, в том числе современным ученым, среди которых было много блестящих умов: Гольбах, Бюффон, Линней, Кондильяк, Д'Аламбер и др. Они были достойными образцами, чтобы "с них делать жизнь". Именно просвещенность в сочетании с гражданственностью ценились теперь больше всего. Внешний облик, костюм такого мужчины должен был, конечно, отличаться от внешнего облика "херувимов" середины века. В одежде, как и в жизни, появляется стремление к упорядоченности, большей строгости и ясности, к выявлению сущности личности, то есть к тем ее качествам, которые были в античности. Чистота, рациональность, завершенность лучших образцов античного искусства как бы подсказывали направления поисков. Еще Ларошфуко понял, что "хороший вкус говорит не столько об уме, сколько о ясности суждений" . Вкус у французов был всегда, а вот ясности суждений в ту пору не хватало, хотя тяга к ней была. Именно поэтому особенно активно развивается классицизм, с его чувством меры и строгого равновесия. Классицизм как бы вступает в новую эру своего существования.

В отличие от других эпох, например, Возрождения, когда, обращаясь к античности как источнику познания и вдохновения, незаметно начинали ему подражать, во Франции конца XVIII века, напротив, старались не отказываться от всего ценного, что дала культура нового времени. Понятная смятенность чувств в трудную пору смены социально-экономической формации искала ясных и простых форм выражения и находила опору для этого в античности. Принципы нового мировоззрения сформулировали энциклопедисты, и в частности, Ж.- Ж. Руссо. Он стал необычайно популярен как личность, и, конечно, его пропаганда естественных форм бытия и призывы к простоте имели огромное влияние на формирование нового направления в жизни и искусстве. Изменения в области общественных отношений вызвали изменения условий труда и быта, а это, в свою очередь, требовало от костюма его соответствия, большего рационализма.

Объем мужского костюма в 80-е годы продолжал уменьшаться. Аби сузился еще больше. Полы стали скашивать от горловины вниз так энергично, что в нижней части они превратились в фалды (рис. 79: 8-10). Боковые швы еще более переместились на спину. Таким образом на спине оказалось три шва: средний и два по сторонам от него на расстоянии 8-12 см (в зависимости от размера) по линии бедер. На уровне середины бедер на полочках расположились клапаны карманов. Также от середины бедер вниз делались: шлица в среднем шве спинки и складки в боковых швах, которые стали совсем мелкими. Глубина каждой из них в готовом виде - 4-6 см. И количество их уменьшилось до двух-трех в каждом шве. Рукав аби стал совсем узким по всей длине, а длина соответствовала длине руки. Обшлага плотно облегали их внизу. Талия поднялась до естественного места и стала подчеркиваться. Горловина обрабатывалась чаще всего стойкой, высота которой в готовом виде колебалась от 4 до 6 см. Нередко сзади стойку делали на 1,5-2 см выше, чем спереди.

Веста в течение этого периода продолжает укорачиваться. Сначала она прикрывала бедра. Теперь ее носят наглухо застегнутой от верха до бедер, а от верхней границы бедер вниз она раскрывалась как и аби, повторяя всю линию низа аби. С боков ее по-прежнему украшают внушительные клапаны карманов. Но к концу 80-х годов веста окончательно превращается в жилет, доходящий, правда, до верхней границы бедра. Соответственно уменьшается клапан, который становится чем-то вроде изящной декоративной детали. Теперь только перед весты делается из дорогой ткани, а спинка - из подкладки. Перед самой революцией у весты тоже появилась стойка.

Как в давние времена, когда в XVI веке протестанты проповедовали суровую скромность в костюме, а католики - наоборот, нарочитую роскошь, так и теперь происходило даже не состязание, а борьба не на жизнь, а на смерть между двумя идеологиями. Две моды противостояли друг другу: прогрессивная - строгая английская и упадническая рафинированная, изукрашенная, французская. Щеголи еще не сдали позиций: они придерживались прежних взглядов на костюм н старались в отделке наверстать то, что было, с их точки зрения, утрачено костюмом с исчезновением женственного силуэта, большой весты и т.п. По-прежнему борта, стойки, клапаны, складки, шлицы, карманы и обшлага аби и весты украшались изящнейшей вышивкой (рис. 78: 2, 3; рис. 80: 2; рис. 82: 1). В зависимости от назначения костюма, возраста и положения его владельца искусные вышивальщицы украшали его чем угодно - от нежных, шитых шелками сближенных тонов, легких, как паутинка, цветочных гирлянд, до массивных, объемных и внушительных, как воинские награды, вышитых золотыми или серебряными нитями колосьев, плодов или трав. В эти вышивки вводили элементы аппликаций из атласа, покрытого тюлем, из низковорсового бархата, мелкие металлические (серебряные или золотые) фигурные пластинки, бисер, стеклярус, мелкие бусины, а иногда небольшие полудрагоценные или драгоценные камни. Костюм, сшитый по этой моде, можно увидеть на потрете князя А. Куракина работы В. Л. Боровиковского. Бриллианты сверкают не только па орденах, но на плечах и в вышивке придворного аби. Недаром его прозвали "бриллиантовым князем".

Чаще всего аби, весту и штаны шили из одного материала и отделка была тоже одинаковой. Пуговицы иногда делали обтяжными основной тканью и тоже вышитыми. В моду вошли металлические полированные пуговицы. Иногда на матовых шелковых тканях вышивали шелками теневой гладью или тамбуром, а когда шили золотом, получался эффект узорного позумента.

Кюлоты закрывали колени. Кроме клапана к концу столетия появляется застежка посередине переда. В поясе кюлот делали два маленьких кармашка. В один из них вкладывали часы. Цепочки часов по-прежнему увешивали брелоками и печатками. При аби продолжали носить шпагу.

Рубашка должна была быть с жабо, которое стало еще пышнее. Рукава рубашки оканчивались кружевной оборкой. Горловина обрабатывалась небольшой стойкой, вокруг которой обматывался белый батистовый галстук-шарф. На ногах носили большей частью шелковые чулки, на которых вышивали стрелки. Туфли на средних каблуках были изящны по форме и спереди украшались языком, продетым в металлическую пряжку. При особенно богатом костюме пряжку украшали насечкой, камнями или чем-нибудь еще, что подсказывала фантазия (рис. 83: 17, 18, 26, 28).

Чрезвычайно важным новшеством в мужском костюме был английский фрак (рис. 78: 4-6; рис. 79: 9). Французская мода приспособила фрак к своим вкусам и возможностям. Поскольку во Франции производились разнообразные высококачественные шелка (не случайно французские костюмы повсеместно так и называли "шелковые"), постольку фраки здесь стали шелковыми. Их даже иногда вышивали как аби. Разница между аби и фраком здесь значительно стиралась, так как французская мода, переживавшая упадок, не только не в состоянии была предложить что-либо новое, но и чужое принимала с трудом. В этой ситуации фрак был идеальным образцом, к которому устремились взгляды и симпатии, особенно в последние годы перед революцией и непосредственно за ее свершением. Тогда наиболее модными материалами для мужских костюмов стали полосатые шелка. Из них шили как фраки, так и аби. К этому времени у аби полы скашивались плавно, начиная от горловины, и по всей длине нигде, в отличие от фрака, не смыкаясь (рис. 78:2, 3; рис. 79: 5, 7). Воротник был небольшой стойкой. На рукавах сохранились значительно уменьшившиеся обшлага. Иногда рукава заканчивались небольшими отложными манжетами, застегнутыми на одну-две пуговицы, металлические или из другого материала, украшенные разными фантазиями. Например, на пуговицах модно было изображать виды Парижа или Версаля, а также знаменитые памятники искусств. Встречались пуговицы в разной технике: мозаики, эмали, насечки и т.п.

К аби носили треуголку, которая приобрела столько разновидностей, что некоторые почти потеряли первоначальную форму. Особенно характерной была фетровая черная треуголка с высоко поднятыми задними полями, образовывавшими над головой нечто вроде расклешенных фалд (рис. 78: 3; рис. 79: 10).

Во Франции носили также и другие английские верхние одежды, такие, как редингот, роклер (рис. 84: 2, 3).

Моделирование аби можно производить как на основе пиджака, так и на основе фрака. В последнем случае изменения следующие: к шву юбки спинки со стороны бочка прибавить 10-12 см. Фалды спереди внизу не скругляются, а остаются с тупым углом и вместе с линией полочки мягко сходят на нет к спинке. Припуск для застежки не нужен. Тальевая вытачка на полочке уменьшается. Две трети ее глубины распределяем в швы бочка, одну треть застрачиваем, предварительно изменив ее направление. Линию плеча и горловины оставляем без изменений. Глубину проймы уменьшаем на 1,5-2 см. Рукав моделируем на двухшовной основе. Делаем его уже по всей длине, резче скругляем линии переднего и заднего переката. Книзу от линии локтя рукав сужается до ширины, равной мерке окружности кисти плюс припуск на швы и свободу. К заднему перекату вниз делается припуск на застежку. Когда все линии исправлены, сантиметром проверяем ширину проймы и оката. Окат рукава должен быть со значительной посадкой. Если аби шьется из шелка типа атласа или из парчи, ткань перед раскроем необходимо натянуть на раму и с изнанки накрахмалить, нанося густо разведенный крахмал (лучше с небольшим добавлением столярного клея) губкой или щеткой, и не снимать, пока полностью не просохнет. Можно также дублировать на капрон-сито, флизелин, равентух или на клеевые прокладки. То же касается обшлагов, клапанов, стоек. Рукава из этих тканей лучше кроить по косой нити, а обшлага - по уточной. Все виды отделок, кроме пуговиц, бисера, блесток следует пришивать после первой примерки на распоротую вещь (речь идет об аппликациях, машинной вышивке и т.п.) вместе с прокладкой, лишь после этого приступать к шитью.

Веста может кроиться на основе жилета. Кюлоты и рубашка почти не отличаются от предыдущих. Объемные отделки, такие, как петлицы из шнура с кистями, бисер, бусы, стеклярус, нашиваются вручную на готовую вещь (без подкладки).

Парики продолжали носить, но встречались прически из своих волос со свободно уложенными локонами, без пудры и помады. Длинные волосы по-прежнему сзади подвязывали черной шелковой лентой. К костюму с аби носили шпагу и трость. Набалдашники или ручки тростей делались из металла, фарфора и других материалов.

Таковы были костюмы позднего рококо в последние годы перед революцией. В самой Франции после 1789 года их встретить уже невозможно.

Иной темп жизни, изменения в быту, вызванные сначала революционной ситуацией, а затем свершениями революции, медленнее других воспринимали крестьяне. По этой причине разрыв между городскими и деревенскими костюмами увеличился. В то же время медленно, но беспрерывно в деревнях продолжается формирование народных национальных костюмов. Народные костюмы из века в век, из моды в моду отсортировывали и сохраняли наиболее разумные и удобные в быту ткани, формы, предметы одежды и различные дополнения к ним. Таким образом создавались необыкновенно интересные "копилки" общенациональных и местных традиций костюмировки. Поскольку народные национальные костюмы складывались как костюмы праздничные и, значит, в известной степени ритуальные, они становились все более декоративными. По существу они впитали в себя стихийно многие законы, по которым строится театральный костюм: они рассчитаны на то, чтобы глаз зрителя сразу схватывал их форму, цвет, ритмы, но в то же время легко "читал" бы всю заложенную в них информацию. Костюмы должны были быть хорошо видны на расстоянии и в то же время органично вписаны в окружающую среду. В то же время каждый из них, выражая индивидуальность хозяина, был направлен на партнера, чтобы тот, рассматривая костюм, мог ощущать и впитывать в себя атмосферу праздничного "спектакля".