Французский костюм XVIII века. Мода Рококо.

В сентябре 1715 года умер Людовик XIV. На престол вступил его малолетний правнук Людовик XV. Регентом при нем стал герцог Орлеанский. Поэтому период с 1715 по 1723 год (смерть герцога Орлеанского) в специальной литературе называют временем регентства. Наступила последняя эпоха придворных мод.

Для начала регент постарался избавиться от ханжеской сухости и подозрительной мрачности, господствующих в последние годы правления Людовика XIV. Это наложило оттенок новизны на современный ему быт и костюм, но основная линия их развития шла по объективным законам и отражала все нараставший упадок абсолютизма, а вместе с ним и родовой аристократии. Противоречия между дворянством и буржуазией росли. Двойственная природа абсолютизма обостряла их с беспощадной неизбежностью: абсолютизм, лавируя между аристократией и буржуазией, не мог проявлять прямого господства ни над одной из них. Политика лавирования привела к упадку как сам абсолютизм, так и духовенство и аристократию, на которые он опирался. Разбогатевшая верхушка буржуазии, покупая дворянство и титулы, оттесняла родовых дворян с первых мест в государственном аппарате. Использовать. Очень дорогой для продажи плазменные телевизоры samsung . САО. Сен-Симон в последние годы жизни Людовика XIV с ужасом отмечал, что король запросто, как с равным, гуляет в парке со своим министром финансов Самуэлем Бернаром, вышедшим из мещан. Да, буржуазия все меньше церемонилась с аристократами, зато аристократии приходилось все больше считаться с буржуазией.

К середине XVIII века развитие капиталистического уклада достигло такого уровня, а нищета народа таких размеров, что передовым умам стало ясно: абсолютизм отживает свое и становится помехой на пути дальнейшего развития общества. Необходима была революция. Но ее надо было подготовить. Кто-то должен был сформулировать основы новой идеологии и довести их до сознания масс. Это сделали великие французские просветители XVIII века - от их старшего поколения, выражавшего интересы крупной буржуазии, до идеологов беднейших слоев населения: Вольтер, Монтескье, Руссо, Дидро, Даламбер, Гельвеции, Морелли, Мабли, Мелье и др.

Разложение абсолютизма постепенно делало бессмысленным придворный быт и этикет, которым раньше придавалось такое большое значение. Искусство, всегда являвшееся оружием борьбы за утверждение прогрессивных идеалов, неизбежно должно было также измениться. Действительно, торжественность и воспевание власти с помощью стиля барокко уходят, уступая место изнеженному капризному рококо. Это новое направление в искусстве появилось именно в эпоху регентства и отразило погоню уходящего класса за наслаждениями, за иллюзиями. Жизнь с ее реалиями и борьбой подменялась в быту двора и в искусстве рококо игрой в жизнь, которая, казалось, не выходит за пределы веселой галантности, утонченного увлечения музыкой, поэзией и другими изящными искусствами. Окруженная фривольными сюжетами картин, уютными будуарами и уголками гостиных, украшенных прихотливыми рокайльными извивами позолоченной лепнины, глядя на льющиеся, закручивающиеся, перетекающие изображения раковин, лент, кружев, гирлянд на стенах, мебели и. зеркалах, на тканях, костюмах, - элита развлекалась и убаюкивала себя, уходя от действительности и пряча голову от политических бурь, как страус под крыло. Смыслом и целью существования стало украшение быта, любовь, развлечения. Каждый аристократический салон старался удержать приметы придворной жизни. Слова регента: "После меня хоть потоп" - очень хорошо характеризуют состояние аристократии. Теряя почву под ногами, она старалась во внешних формах быта выйти на недосягаемую для простых смертных высоту.

Наивысшая цель моды теперь - не столько дорогие костюмы, сколько тонкий вкус, рафинированный подбор цвета, изысканное сочетание деталей. Обязательным было не только умение подобрать костюм, но и непринужденное и грациозное его ношение. То есть главным в моде стало то, что давалось воспитанием и постоянной тренировкой, чего не могла за деньги купить "презренная" буржуазия. Яркими представителями рококо в архитектуре были Ж. Бофан и Ж.-О. Мейсонье, в живописи - А. Ватто, О. Фрагонар и К. Жилло. Очень популярны были характерные для своего времени, хотя и менее талантливые, Ф. Буше, Ф. Лемуан, Н. Ланкре и др. Все они оставили нам в своих произведениях образы современников и приметы быта своей эпохи.

Рококо было рождено уходящим классом и обслуживало его. Прогрессивные слои общества тяготели к продолжавшему развиваться классицизму, вершена которого в костюме придется на конец XVIII - начало XIX века. Присущая классицизму строгая уравновешенность, четкость и ясность форм, выражавшие тяготение общества к разумной организации, еще в начале XVIII века были близки идеалам революционной буржуазии и, пожалуй, всему ее мироощущению. Но во французской моде классицизм еще не сказал свое слово в полный голос.

Костюмы от 1715 до 1789 года (рис. 79) иногда так и называют - "моды рококо", хотя это не совсем верно в отношении мужского костюма. В одежде той поры отразились многие противоречия времени. С одной стороны, мода (главным образом женская) развивалась по классической схеме - в ней все черты мод периода упадка общества были налицо: деформация естественных форм человеческого тела с помощью корсетов, панье, толщинок, подушек и других технических приемов; нарушение естественных пропорций; цветовая дисгармония; перегрузка объемными отделками и, благодаря этому, нечеткость силуэта; и, наконец, эротичность костюма. Все эти признаки возникли еще в конце XVII века, теперь они лишь ярче проявились и продолжали развиваться до самой французской буржуазной революции.

Тем не менее, 20-е-30-е годы XVIII века - эпоха расцвета французской моды. Франция к этому времени имела такой опыт в производстве тканей, фурнитуры, предметов отделки, сочинения костюмов, как ни одна другая страна в мире. То же можно сказать и об общей культуре одежды. После смерти Людовика XIV, когда удушливая атмосфера последних лет его царствования ненадолго рассеялась, мода пережила еще один взлет (рис. 79:1, 2, 6). Немалую роль в этом сыграли королевские шелковые и гобеленовые ткацкие мастерские, где производились высококачественные ткани. Лучшие из них все еще являлись художественным выражением эпохи абсолютизма. Ткани конца XVII и всего XVIII века достигают уровня произведений искусства. Они по-прежнему украшаются сложными растительными орнаментами, но трактуются эти цветы, букеты и травы иначе. Вместо мифологических аллегорий или крупных цветов, широких орнаментальных медальонов и тканых галунов появляются цветы, близкие к натуральным, объединенные в изящные букеты, которые обрамляются легкими цветочными же венками, тонкими кружевами или вьющимися лентами. Наряду с этими мотивами встречаются воздушные.фантастические пейзажи, сказочные деревья, каскады, гроты, китайские мотивы. Все это окружено гирляндами, виноградными лозами, завитками, спиралями.

Но излюбленными мотивами стали раковины всех форм и размеров. Увлечение итальянской комедией привнесло в орнаменты тканей изображения арлекинов, паяцев, коломбин и других ее персонажей.

Предметы, входившие в мужской костюм, оставались те же, что в последний период "версальских" мод. Жюстокор, который теперь называется аби (habit), веста, кюлоты, рубашка, чулки, туфли, парик. И тем не менее костюм заметно изменился. Самое существенное - это уменьшение массы костюма. Для этого пришлось изменить силуэт, который теперь приобрел форму ярко выраженного треугольника (если рассматривать его от нижней границы аби вверх) или ромба (если рассматривать от пола до верхней границы головы) (рис. 79:1, 2, 6; рис. 82:1, 3). Для осуществления такого силуэта понадобилось несколько изменить конструкцию. Аби плотно прилегает к верхней части фигуры, особенно подчеркивая талию, которая какое-то время остается слегка заниженной. От талии вниз полы аби стремительно разлетались в стороны (рис. 79:1, 2, 6; рис. 82:1, 3). В боковых швах юбки делали веерные складки, которые могли быть как цельнокроеными с полами, так и вставными. В любом случае они были подвижны и живописны. Легкие, веселые модные цвета, вариации фактуры и отделок также способствовали ощущению небольшой массы.

В первой половине XVIII века отдавали предпочтение одноцветным тканям, что не исключало множества оттенков цвета. Модная гамма цветов для мужских костюмов была от светлого желто-серого, через золотисто-желтые и цвет яичного желтка к светло-коричневым и темно-каштановым тонам. Нейтральные тона соседствовали с теплыми. На первый взгляд может показаться, что эти цвета зрительно увеличивали костюм. На самом же деле этого не было, так как чистые цвета встречались редко. Обычно цвета были смешанные, и вся цветовая гамма костюма строилась на тончайших нюансах. В первой книге уже писалось о названиях, которые давали тогда цветам; такие, как "лондонский дым", "обезьяний хвост" и невероятное количество "блошиных" цветов определяли тонкие, иногда трудноуловимые оттенки. С помощью орнамента или отделок (особенно вышивок) добивались как бы перетекания одного оттенка цвета в другой. Все это придавало костюмам особое очарование, а названия, хоть и шутливые, довольно точно определяли эмоциональные восприятия цветов как одной из характеристик образа. Невольно приходит на память описание парадного фрака Чичикова. Гоголь, со свойственным ему "снайперским" попаданием, отмечает, что фрак этот был цвета "наваринского пламени и дыма", и тем самым сразу показывает нам, каковы у Чичикова представления о красоте и каково противоречие между темпераментным и отважным пламенем с дымом костюма и холодной жесткой расчетливостью Чичикова. Реже в мужском костюме встречались разные оттенки темно-красного и синий цвет.

Излюбленной отделкой этого периода были пуговицы. Их нашивали не только там, где они были необходимы, то есть на застежках. Они располагались сверху вниз по полам весты и аби, на обшлагах, на клапанах карманов, сзади на шлицах; на штанах вместо лампасов. Чаще они были не крупными и застегивались на обычные выметные или воздушные петли из тесьмы, а иногда на изящные петлицы. Да и сами пуговицы были чудом изобретательности: деревянные, костяные, роговые, металлические, из драгоценных металлов и камней. Пуговицы в форме шаров, овалов, груш, желудей, бочонков, цветов были порой единственным, а иногда главным украшением аби. Они могли прятаться в вышивке или петлице, придавая ей особенную выразительность. Но во всех случаях они вместе с петлями образовывали акцент на полах, который смотрелся как вертикаль, удлинявшая, а также делавшая фигуру легче.

Все дополнительные формы - клапаны, карманы, манжеты - стали изящнее. Обшлага аби, вначале еще большие, хотя и более узкие, чем в последний период "версальской" моды, постепенно начали уменьшаться и как бы приникать к рукаву, а он, в свою очередь, становился все более узким (рис. 79: 1, 7; рис. 80: 1). Веста на протяжении этого периода сжималась: суживалась, укорачивалась, совсем потеряла рукава и постепенно превратилась в удлиненный жилет (рис. 80: 1 - 3). До 1750 года аби и весту застегивали только на талии. Вверх и вниз от талии полы расходились. Для этого было несколько причин: во-первых, подчеркивался силуэт, который еще больше сближался с женским, что было одним из выражений модной галантности; во-вторых, такая манера ношения увеличивала динамичность костюма, в-третьих, таким образом лучше демонстрировалась красота и изысканность всех предметов одежды, входящих в костюм. В том числе рубашки. Здесь следует напомнить, что в XVIII веке начинается увлечение красивым бельем. Мужчины научились кокетничать не только воротником или манжетами рубашки. Предметом кокетства было тонкое голландское полотно или шелк, из которых шили рубашку, складки, украшавшие грудь, кружевные жабо, которые укладывали по обе стороны застежки сверху вниз, причем волны жабо сгущались кверху. Поверх жабо помещался из черной или цветной ленты галстук-бант. Он завершал украшение горловины рубашки подобием съемной стойки и назывался "солитер". Позднее этот галстук постепенно вытесняется белым шелковым галстуком-шарфом, или, как его еще называли, повязкой. Но прочнее всего к нему пристало название, придуманное остряками,- "золотушный" галстук (рис. 79: 8-10; рис. 83: 11). Широкие рукава рубашки у плеча и у запястья собирались в изящные, тщательно уложенные складки или сборки и завершались снизу густо собранными кружевными манжетами.

Ноги были обтянуты гладкими, без стрелок и узоров, чулками. Большие подвязки с бантами, бахромой и кружевом вышли из моды так же, как очень высокие каблуки и розетки из лент на туфлях. Благодаря этому ногам были возвращены естественные формы и пропорции. Если форма ног была некрасивой, ее исправляли с помощью толщинок или подстежек (рис. 81: 2). С дорожным или охотничьим костюмом носили длинные гетры на пуговицах (рис. 79: 3; рис. 84: 1).

Кюлоты стали уже. До 30-х годов чулки натягивали на кюлоты. Позже чулки убирали внутрь, а кюлоты под коленями застегивались на пуговицы. По талии штаны делались на завязках или на таком поясе, как в современных галифе. Вместо передней застежки на пуговицах в моду вошел клапан. Часы оставались одним из самых любимых аксессуаров костюма, их носили таким образом, чтобы шнурки, ленты или цепочки, на которые часы подвешивались к поясу, свисали, закрывая разрезы клапана (рис. 81: 1-5). Цепочки от часов увешивались разными брелоками, которые у элегантного мужчины позванивали, как бубенчики готического щеголя. Это украшение из цепочек, шнуров или лент с брелоками стало так популярно, что многие носили его самостоятельно, без часов.

Поскольку из моды вышли огромные алонжевые парики и заменились маленькими, голова мужчины стала изящнее. Парик сохраняется в течение XVIII века до самой французской революции (а кое-где и позже), но он почти не увеличивает голову. Сначала расчесанные на прямой пробор волосы еще падали свободными локонами на плечи, напоминая возврат к первому периоду "версальских" мод, но к 30-м годам волосы сзади стали убирать в трапециевидный мешочек из черной тафты, который привязывали к голове черной же лентой (рис. 83: 10-12). Существовали и другие прически, но они не были столь популярны. Спустя какое-то время мужчины оставили в покое тафтовый мешочек и начали заплетать сзади волосы в косу. У основания косу перевязывали лентой и делали бант (рис. 83: 7, 9). Сначала коса вызывала энергичный протест, так как она была "простолюдинкой" - пришла в моду из народа. Но прическа с косой оказалась рациональнее всех предыдущих и поэтому стала долгожительницей. Ее можно было встретить в некоторых странах еще в первое десятилетие XIX века, в том числе в России. Перед прически тоже со временем изменился: гладкие вначале волосы над лбом стали слегка приподниматься и постепенно превратились в небольшой изящный тупей (рис. 83: 6, 9, 11). На висках волосы завивали в крутые букли. Для этого пряди одну над другой слегка подрезали и каждую накручивали на папильотку. К концу века букли стали делать свободнее, но от парика и завивки не отказывались до самой революции. Парик искусно пудрили, а лицо подкрашивали, придавая внешности щеголя XVIII века фарфоровую нежность и изысканность. Но дело было не только в красоте. "Щеголь, - говорит Паскаль, - вовсе не пустой человек: он показывает всему свету, что на него поработало немало людей, что над его прической трудились лакей и парикмахер, а над брыжжами, шнурками, позументом и т.д. и т.д. И это не просто блажь, красивая упряжь, нет, это знак того, что у него много рук. А чем больше у человека рук, тем он сильнее. Щеголь сильный человек".

Идеалом красоты был молодой утонченный интеллектуал с изящными, слегка жеманными манерами, с маленькими руками, ногами, с нежным лицом, то есть с признаками "породы". Образованность, остроумие и умение владеть каким-либо из изящных искусств ценились выше, чем физическая сила, ловкость или смелость. Ловкость нужна была в танцах и увеселениях, а смелость в любви.