Костюмы эпохи Возрождения

Раннее Возрождение. Италия конца XIV - начала XV веков. В это время в Италии существовали крупные, экономически развитые и политически независимые города-государства, и именно здесь начало формироваться новое, гуманистическое мировоззрение. Наиболее крупными были Неаполитанское королевство, Папское государство, Флорентийская республика, герцогство Милан, Генуэзская и Венецианская республики. Особенно быстро росли и развивались Флоренция и Венеция. Первая уже в конце XIII века занимает ведущее положение среди городов Центральной Италии. Вторая, начав свое возвышение со времен крестовых походов, к этому времени превратилась во владычицу морей, в один из ведущих в мире торговых центров. За красоту и богатство ее уже тогда именовали "жемчужиной Адриатики".

Формирование новой идеологии проходило не только под знаком растущей экономической и политической мощи нарождающейся буржуазии, но, что очень важно для понимания всей культуры, и, особенно, костюма этого времени, - при назревающем расколе церкви, которому предшествовал упадок авторитета папства. В это же время прокатилась волна антиклерикальных восстаний в Европе, завершившихся в начале XVI века реформацией, значительно повлиявшей на ход развития всей культуры. Это необходимо принимать во внимание при изучении костюма, так как именно раскол церкви стал той причиной, которая, до известной степени, освободила сознание людей от гнета церковных догматов и от привычки беспрекословно выполнять их предписания. Экономическое и политическое процветание городов-государств во второй половине XIV века достигло кульминации. Торговля со всем миром, прекрасно развитые мануфактуры и процветающее банковское дело стали основой их могущества. имплантация зубов недорого Благодаря экономической независимости горожане смогли преодолеть путы феодализма и освободиться от средневековой ограниченности. Именно в этой среде формируется новый тип человека. Потомки крестоносцев, современники и участники великих географических и научных открытий, вышедшие победителями из ожесточенной борьбы с феодалами и церковью, люди Возрождения были энергичны, горды своими успехами, деятельны и уверены в себе. Почти все авторы, пишущие об этом времени, отмечают их индивидуализм, расчетливость, напористость, удивительную жизненную стойкость, разносторонность, жажду деятельности, знаний. Идеал того времени - человек-личность.

Опыт крестовых походов, общение с разными народами мира привели к пониманию места человека на Земле. Оказалось, что человек - хозяин своей судьбы, своей земли, а не смиренное ничтожество, как проповедовала церковь. Более того, он может быть нравственно велик. Люди увидели красоту природы и человека, поняли, и восхитились ее силой. Так сложилась идеология Возрождения, в основе которой стал физически и нравственно сильный и прекрасный человек. Люди итальянского Возрождения были влюблены в свою родину. В случае опасности на ее защиту становились не только профессиональные военные, но весь народ, а великие литераторы, ученые, художники участвовали в этой борьбе своими знаниями: Леонардо да Винчи, Микеланджело проектировали и строили укрепления, участвовали в боях. Им было дорого не только настоящее, но и прошлое отечества. В демократических принципах античности, в ее культуре, которые ими справедливо рассматривались как национальное прошлое, они нашли идеалы, ставшие неиссякаемым источником, основой искусства гуманизма, культуры нового времени. Так же, как это было в античности, они стремились добиться в человеке гармонии физического и нравственного начал. Поэтому мужчина должен был быть широкоплечим, высоким, с хорошо развитым торсом, сильными ногами, волевым, бесстрашным, но в то же время великодушным и красивым. Но сами по себе здоровье и красота еще не делают человека совершенным: он должен быть широко образованным, деловым, предприимчивым. Такими мы и видим людей Возрождения в памятниках искусства того времени. "Манера вести себя, одеваться... не только радикально изменяются, но и самый темп их изменений... становится иным, более быстрым. Появляется мода, переходящая из города в город, а затем из страны в страну, мода, создательницей которой становится Италия, передающая в большинство государств Западной Европы не только гуманистическую идеологию... но... и узкие одежды и пышные прически мужчин и роскошные парчовые платья женщин".

Из всей итальянской моды Возрождения мы рассмотрим два направления - флорентинское и венецианское.

Флорентинская мода - самая ранняя мода Возрождения, и в ней наиболее ярко отразился период формирования новой идеологии. Это единственная из всех мод той эпохи, в которой ясно видна попытка возродить античные принципы композиции костюма. Недаром современники называли Флоренцию "Новые Афины". Ее главная заслуга в том, что она смело порвала со средневековой традицией, когда человек был чем-то вроде простой опоры для многослойного, тяжелого, связывающего движения костюма. Флорентинская мода первой предложила новый образ человека и создала костюмы, принципы моделирования которых свойственны всем прогрессивным эпохам: эти костюмы не подчиняют себе человека, а подчиняются ему, служат ему и украшают его, показывая пластику, динамику, естественные пропорции человека, воспевают его красоту.

Не все сразу поняли и приняли эту моду. Новое с трудом усваивается. Многие сравнительно долго не надевали модную одежду, а носили вещи старомодные, чаще всего бургундские. Некоторые шли на компромисс - одевались по флорентинской моде, но, выходя на улицу, прикрывали этот костюм длинными верхними одеждами. Преодоление средневекового мировоззрения и традиционной манеры одеваться происходило на протяжении всего периода господства флорентинской моды - конца XIV -начала XV веков. Эта мода создана представителями горожан и аристократии, среди которых было много людей, близких ко двору Медичи. Отсюда особенная ее утонченность с некоторым оттенком придворной официальности. Вероятно, поэтому флорентинская мода в чистом виде не получила такого широкого распространения за пределами Италии, как позднейшая, венецианская. Ее новизна и непривычность так же, как и особая рафинированность, настораживали основную массу населения. Зато ее очень любила молодежь. Художественная интеллигенция всех стран Европы приняла эту моду и пропагандировала ее у себя на родине. Сохранились, например, два автопортрета Альбрехта Дюрера от 1493 и 1498 годов, на которых он изобразил себя одетым и причесанным по флорентинской моде.

Большинство ремесленников, торговцев, рабочих мануфактур использовали в костюме лишь отдельные элементы флорентинской одежды, так как, по-видимому, эта мода не вполне отвечала их житейским установкам и эстетическому чувству: с их точки зрения, уж очень она была легковесна. На самом же деле в этой моде флорентинцы стремились вернуться ближе к природе и придали, по определению Э. Тиль, "второму телу" человека - его одежде - опять человеческие измерения, человеческие пропорции. В этом и есть одно из главных достоинств флорентинской моды.

Мужской колет во Флоренции уменьшился еще больше и совсем плотно прильнул к торсу. Его делали до талии или с небольшой баской. Талия была туго затянута, в то время как плечи расширены с помощью наплечников. Сначала горловина была небольшой лодочкой, овальной или круглой, а на рубеже XIV - XV веков вошел в моду глубокий, доходивший до пояса V-образный вырез, открывавший полностью шею и грудь рубашки.

Колет с нормальной, слегка вынутой горловиной носили с широкими рукавами, заложенными у плеча в складку, мешкообразными или кошелькообразными, поставленными на яркую подкладку, и нередко имевшими разрезы у проймы или локтя, куда продевались рукава рубашки. Носили также крыльевидные, свободно висящие рукава, украшенные по краям фестонами. Колеты с V-образным вырезом делали с узкими, иногда с привязывающимися к пройме (рис. 52: 10; рис. 54: 2) рукавами, либо с узкими у кисти, но расширяющимися кверху. Нередко у такого рукава окат был так широк, что образовывал большой буфф. На рубашку и колет надевали безрукавки, спереди совершенно открытые или, наоборот, полностью закрытые. Они могли быть сзади или спереди на шнуровке или застежке. Застежку делали как посередине переда, так и посередине спинки. Одна из разновидностей - безрукавка с сильно вынутыми проймами и горловиной (как теперь делают это в мужских майках). В ней руки и плечи двигались совершенно свободно, а сама она плотно зашнуровывалась. В остальных случаях пройма была обычной. К безрукавке тоже иногда делались привязные рукава, которые употреблялись по желанию. Простые люди безрукавки носили на улицу как жилет, не всегда надевая что-либо сверху. Это было своеобразное зрелище, так как к низу безрукавки с помощью тесьмы или ленты крепили длинные, до бедер льняные или суконные чулки-штаны (рис. 55), под них надевали короткие нижние штаны из полотна или холста, которые были видны сзади и спереди. Позднее их стали делать контрастных цветов.

Костюм в таком виде возмущал блюстителей нравственности и, конечно, в первую очередь церковников. Открывшаяся благодаря низкому вырезу колета рубашка внесла в костюм и новые декоративные мотивы - ее пришлось богато украшать сборками, буффами, вышивкой и разноцветной, а нередко серебряной или золотой тесьмой, и даже жемчугом и самоцветами. Наряден был и просто белый цвет рубашки, который вносил в костюм разнообразие и даже немного торжественности. Но особенно волновало консерваторов от моды то обстоятельство; что включение рубашки в композицию костюма на равных основаниях с другими элементами утверждало демократизацию костюма, которая, в свою очередь, отмечала демократизацию общества. Ведь до того рубашка испокон веку была равноправной только в костюме крестьянина или городских тружеников. Аристократы ее тщательно скрывали и даже существовала поговорка, суть которой в том, что рубашку показывает только низкорожденный. А тут она стала чуть ли не самым модным предметом. Ко всему прочему, отдельные предметы одежды продолжали все более сужаться, и дело дошло до того, что не только ходить или сесть было невозможно, но и нормально стоять уже стало неудобно. Э. Тиль замечает с юмором, что странные, на наш взгляд, изогнутые позы людей на изображениях того времени объясняются именно этим. Пришлось разрезать штаны-чулки на коленях, рукава, делать разрезы на самой широкой части груди или сзади на уровне лопаток. Сначала из этих разрезов внизу сверкали голые ноги, а вверху - ткань рубашки, а затем, сообразив, что это некрасиво, стали под разрезы подшивать свободные драпированные куски ткани другого цвета.

Это вызвало новую волну нареканий. Церковники объявили, что эти разрезы - "окна дьявола". Тогда начали отдельные части штанов-чулок сзади сшивать, оставляя спереди разъемными. Это продержалось недолго, ибо не разрешало проблемы - было и неудобно и неаккуратно. Поскольку просто сшить две штанины было немыслимо из-за их плотного прилегания к телу, стали в шов слонки вставлять ластовицу. Сначала она была также довольно неуклюжей, но со временем выход был найден: штаны оставались очень узкими, ластовица была очень маленькой, а спереди для удобства стали делать специальный карман-гульфик , который как всякое новшество, стал модным.

Таким образом штаны-чулки превратились в узкие штаны, которые мы часто называем за их плотно прилегающую форму "трико". Штаны-чулки также не прекратили своего существования - они остались в костюмах крестьян и городской бедноты.

Чтобы унять волнение ханжей, вызванное появлением гульфика, мужчины, выходя на улицу, надевали верхнюю одежду; солидные люди - сюрко, гуппеланд, тапперт или плащи; молодежь ввела в моду маленькие нарамники или такие же маленькие плащи-пелерины. Длина тех и других доходила до верхней границы бедра. По мнению современников, эти одежды не столько прикрывали, сколько открывали надетый под них костюм.

Основой выразительности флорентинского модного костюма была особенная подвижность (динамика), достигаемая за счет контрастов плотно прилегающих гармоничных форм одних, преимущественно нижних предметов одежды, и крупных контрастных форм верхних одежд. Преобладающие в начале периода силуэты Х-образный и треугольный к концу переходят в вытянутый (1:3,5 - 1:4,0) прямоугольник. Наиболее выразительны профильные силуэты, так как на них хорошо видны все формы рукавов, разрезов и их декор. Динамика усиливается большим количеством фалд, драпировок, фестонов, а также за счет причудливых, часто асимметричных, головных уборов, плащей и пр. Манера ношения и драпировки плащей, тюрбанов со свисающими, замысловато уложенными концами, манера заворачивать широкие рукава, демонстрируя их подкладку, - все это призвано сделать общую композицию наиболее выразительной и легкой.

Основное направление конструктивных линий во флорентинском костюме в начале периода - диагональное. В конце - первое место занимают линии вертикальные. Линии прилегающих предметов одежды - безрукавок, колетов, штанов-чулок - плавные, округлые, повторяющие несколько утрированно линии тела.

Декоративные линии так же, как и созданные ими ритмы, по своему характеру чрезвычайно разнообразны: от плавно перетекающих в драпировках, подолах одежд, нижней части рукавов - до тревожных, как бы прерывистых в длинных заостренных или фигурных фестонах.

Цветовые отношения - контрастные с преобладанием чистых открытых цветов. Цвет наиболее интенсивен на головных уборах, на нижней части рукавов и на виднеющейся в разрезах подкладке. Сохраняется "мипарти".

Отделка обильна - серебряные, золотые, цветные, шелковые, вышитые и тканные тесьма и галуны; сочетание фактур тканей, меха, кожа; шнуры, пояса, пряжки, металлические бляхи - все создает пиршество для глаз, несмотря на простоту основных форм.

Колет можно моделировать на основе прилегающей рубашки или кроить по предложенной модели колета. Этот крой имеет ряд преимуществ: во-первых, колет из любой ткани будет хорошо сидеть; во-вторых, отрезные бочки и перенесенные в них вытачки дают возможность подтягивать и исправлять фигуру; в-третьих, если верхяя ткань тонкая или непослушная, удобно не только подкроить прокладку, но и стачать ее вместе с верхом. Благодаря дополнительным вертикальным швам она не будет смещаться, и колет не потеряет форму даже после чистки. Хорошо также смотрится плечо, когда шов перенесен на спинку, так как тогда по линии плеча проходит полукосая нитка, которая дает плотное облегание. При крое колета не следует забывать о припусках на швы и на застежку сзади или спереди (по эскизу).

Скроенные верх и прокладку-дублюр (рис. 57) сметывают вместе подетально. Если одного слоя прокладки недостаточно, надо подкроить второй. Тогда один слой кроится по долевой нити, а второй - по уточной. В этом случае оба слоя дублюра надо отдельно от верха выстрочить. И только тогда сметать каждую деталь верха с соответствующей деталью дублюра. Детали колета к первой примерке не сметываются, а стачиваются на машинке, но самой крупной строчкой, чтобы ее можно было при надобности легко распороть. Также к первой примерке заготавливается сантюр - плотная тесьма или сложенный пополам и простроченный корсаж, длиною равный окружности талии. К нему с одной стороны пришиваются два крючка, а с другой - две петли. На примерке на актера сначала надевают сантюр, затем - приготовленный к примерке колет. К сантюру по линии талии булавками прикалывают колет и начинают примерку. В первую очередь отлаживают все, находящееся вверху от сантюра - вытачки, фигурные линии, плечо, пройму и горловину, а затем - вниз от линии талии - баску или юбочку колета, а также шнип - мысик спереди, уточняют линию низа.

Сняв колет, прокладывают по уточненной линии талии нитку и откалывают сантюр. При подрезке детали колета (спинку, полочки, бочки) надо все время сверять с мерками актера. Окончив подрезку, сложить на столе детали вместе, сколоть булавками и еще раз сантиметром измерить длину плеча, бокового шва, длину до талии по переду и спинке и все окружности, опять сверяя с мерками. Только убедившись, что мерки совпадают, можно тачать. Когда после примерки колет стачан с прокладкой, а швы прооверлочены, их разутюживают на две стороны. Сантюр прикрепляется вручную к каждому шву с изнанки. Концы его, к которым пришиты крючки и петли, остаются под застежкой колета свободными. Прежде чем застегнуть колет, актеру следует застегнуть сантюр.

Необходимо напомнить, что театральная застежка обрабатывается полностью к первой примерке. Все уточнения на фигуре делаются за счет любого из швов.

Горловина обрабатывается воротником, обтачкой, кантом или кантом со шнурком. Так же обрабатывается и низ колета. При наличии шнипа низ лучше заделывать кантом со шнуром - форма шнипа будет лучше читаться на расстоянии.

Второй вариант колета - плотно облегающий торс с небольшой, прилегающей к бедрам баской. Кроить его следует по выкройке колета и на примерке добиваться наиболее плотного прилегания. Спереди дан припуск на застежку. Застежка может также быть на пуговицах с воздушными петлями из шнура, или на пряжках, пришитых на расстоянии 6-7 см друг от друга, и тогда обработанные встык полы слегка расходятся между пряжками, показывая рубашку. Оформление переда можно делать с завязками вместо пряжек. Тесьма пришивается с обеих сторон с такими же интервалами и завязывается бантиками с небольшими свободными концами. Во всех случаях рубашка проглядывает и является вместе с застежкой колета и декоративными отворотами гуппеланда (если таковой надет) центром всей композиции. Такие колеты делают с узкими рукавами, которые можно кроить по косой нити, по одношовной основе и по двухшовной, из двух равных половинок. В пройму под рукав полезно вставить овальную поперечную ластовицу, скроенную по косой (рис. 54: 1, 3, 4, 6, 9).

Третий вариант великолепный флорентинский колет, похожий на те, в которых изображен А. Дюрер на его знаменитых автопортретах. Такой колет надо начинать кроить с дублюра. За основу можно взять прилегающую рубашку. Дублюр надо померить, тщательно подогнать, выправить все линии, еще раз померить и только тогда наметить (но не вырезать!) линию декольте. Затем подкроить по дублюру верх, сметать и стачать его с верхом и лишь тогда вырезать горловину. Вырез должен доходить почти до талии: от угла выреза до талии остается около 8 см, чтобы при необходимости можно было сделать две петли и две пуговицы для застежки (на них надо дать припуск 6 см). Края среза тут же присобрать на нитку, чтобы не дать им растянуться, и, подкроив плотную прокладку и обтачку, обработать. Вместо прокладки можно использовать декоративную ткань: подкроить и настрочить ее сверху, как тесьму. Можно укрепить края выреза тесьмой, галуном, короткой шелковой или золотой бахромой. К талии подкраивается баска, которая вытачивается на подкладке и выворачивается, край ее можно прострочить или обшить кантом, галуном, шнуром. Рукав может быть как отдельным куском ткани на завязках, так и вшитым узким, одношовным (по эскизу). Как правило, он моделируется на основе одношовного рукава с переносом шва на задний (локтевой) перекат. При этом крое удобно сужать его книзу - он хорошо лежит и не перекручивается. То же самое и при расширенном книзу рукаве. Застежку удобно делать прямо на шве, не делая для нее дополнительного разреза.

Колет можно кроить не разрезным на части. Особенно, если его надо простегивать на вате или поролоне. Тогда переднюю вытачку надо перенести в пройму и моделировать его на основе пиджака, сделав необходимые по эскизу изменения: перенос вытачки в пройму; перенос плечевого шва на спинку (на 3-4 см); придание округлой формы середине переда и боковым швам и построение шнипа (вниз от талии 3-10 см). Верхнюю ткань такого колета простегивают на поролоне или вате. В поролоновой прокладке в нескольких местах делаются прорези, чтобы тело дышало.

С этой же целью под мышками прокладку вырезают ниже верха на 4-6 см, То же с прокладкой под рукав. Далее после простежки - технология обычная. Лучше делать колет на подкладке. Если он простегивается на вате, форму из ваты можно придать на постеленной на столе марле, а затем накрыть основной тканью, прометать вручную и простегать на машине или руками.

Если у колета есть баска или юбочка, то они моделируются либо цельнокроеными с верхом, либо отдельно. Безрукавка (жилет) иногда обретала привязывающиеся рукава (рис. 52: 10; рис. 54: 2, 6), превращаясь в нечто вроде куртки. Вытачку надо перенести в плечо или в фасонную линию. Если жилет до талии или ниже ее (не более, чем на 3 см), нижний край обрабатывается обтачкой, кантом или подкройной бейкой с плотной прокладкой под шнуровку. Плотная прокладка делается в тех случаях, когда к жилету надо пришнуровывать штаны-чулки или трико. В тех случаях, когда длина жилета до бедер, баска делается цельнокроеная от талии вниз на 7-10 см. В зависимости от того, где будет застежка или шнуровка, посредине переда или спинки, соответственно делается припуск на застежку. Если спереди застежка нужна, то ее можно сделать на пряжках или больших пальтовых крючках. У простых тружеников жилет был главной, а иногда и верхней одеждой. Тогда он подпоясывался ремнем, и к ремню прикреплялись нож, фляга и т.п.

Рукава, которые особенно часто привязывались именно в одежде простых людей, могли быть узкими, сшитыми, но с разрезом на локте, а могли представлять из себя просто прямоугольные куски ткани с завязками из тесьмы или ленты: одной узкой стороной такой кусок ткани привязывали к плечу жилета, где надо предусмотреть петли. Затем вдоль руки, поверх рукава рубашки, укладывали весь прямоугольник ткани и завязывали тесемками бантики (рис. 54: 2, 6). Жилет лучше шить из плотной ткани, искусственной замши или кожи.

Штаны-чулки (рис. 55). Каждая штанина кроилась отдельно, затем штанины сшивались сзади по центру ноги, швы проходили вертикально сверху вниз (рис. 55: 3, 7, 9). Наиболее подходящие ткани - гибкие, послушные: сукно, шерсть с гладкой поверхностью (например, плательный шерстяной креп), или некоторые нетканые материалы. К подошве можно подшивать подметку, скроенную в несколько слоев из плотной ткани и выстроченную на машине. На нее, поверх штанов-чулок на сцену можно надевать пляжные туфли (подметка с ремешком или ремешками), но надо эти туфли покрасить под натуральную кожу. Гульфик в месте пришива по переду сильно припосажи-вается. Верх обработать поясом, тогда застежку делают сзади. Лишнюю свободу по талии сосборить.

В мужском костюме в XIV - XV веках очень большое место занимал гуппеланд. Эта верхняя одежда бывала накладной, в которой возможны спереди или по бокам разрезы по подолу для верховой езды. Гуппеланд мог быть и распашной. Длина его варьировалась от нижней границы колен до пола. Мы предлагаем моделировки трех наиболее типичных форм. Но сразу оговоримся, что любая фантазия на тему гуппеландов правомерна, так как эта одежда и в действительности имела бесчисленное количество вариаций.

Гуппеланд, который изображен на рис. 52: 6, 8, лучше всего смотрится, если он сделан из шерсти или бархата. Моделируется данная форма на основе молодежной рубашки. Вытачку на спинке у кокетки закрываем и переносим вниз. От верхней точки тальевой вытачки вверх к плечу проводим вертикальную линию. По этой линии разрезаем основу от низа до лопаток или до уровня нижней границы проймы. Затем разводим основу, расклешиваем середину спинки и бок. Раскос у линии подола при длине гуппеланда в пол будет весьма значительным. Подол гуппеланда может быть по окружности от 3,5 до 5 м. Наибольший раскос должен быть посредине спины (надо проследить, чтобы скосы боков полочки и спинки были одинаковы, иначе фалды будут "заваливаться" или сборить на швах). Самый маленький раскос (по подолу не больше 5-8 см от вертикали) делается посередине переда, хотя этого раскоса может и не быть. Плечевой шов лучше перенести на спину, для чего на основе от плеча спинки отнимаем 2,5 - 4 см и прибавляем к плечу полочки (рис. 59:6). К середине переда припускаем 6 см на обработку разреза и на застежку у горловины.

Разрез для головы надо делать побольше (сантиметров 30), чтобы, надевая, не помять парик и не испортить грим. Застежка может быть потайной, на молнии, на пуговицах, крючках, кнопках или декоративной - на крупных пуговицах и воздушных петлях. Горловина обрабатывается стойкой. Форма и высота стойки - по эскизу. Мы предлагаем характерную форму стойки высотой 8-9 см с небольшим раструбом кверху, она спереди может застегиваться на крючки или кнопки. На готовом гуппеланде у основания шеи сзади посередине ростка, с лица крепится в одной точке шнур длиною ОШхЗ и более. Шнур может быть в цвет основной ткани или другого тона и цвета. Концы его украшаются кистями, бусами или металлическими наконечниками, и служит он как галстук, поддерживающий воротник-стойку. Он обертывается вокруг шеи и изящно завязывается спереди бантом или узлом так, чтобы оба конца свисали вниз. Стойку надо ставить на подкладку и прокладку из плотных тканей или флизелина. Если верхняя ткань не держит форму, а костюм должен быть парадным, то самое лучшее прокладку делать из лино.

Если гуппеланд не распашной, спереди от подола вверх на 45-60 см делается разрез для шага (а в те времена для езды верхом), который можно оформить шнуром, меховой лентой или подбить снизу мехом, яркой красивой подкладкой, которую видно при движении.

При первой примерке на талию актера надо надеть сантюр. Гуппеланд надеть наизнанку и терпеливо выложить и закрепить на сантюре с помощью булавок все фалды клеша как на рис. 52: 6. Затем, сняв гуппеланд, каждую фалду прометать мелкими стежками, после чего вывернуть гуппеланд на лицо и провести примерку обычным порядком. После примерки их надо закрепить навсегда либо машиной, либо на руках. Это зависит от ткани и от эскиза. Если ткань позволяет, можно их с изнанки проутюжить на ребро, и сантиметров на 6-10 от верха застрочить. Сантюр надо вручную прикрепить к фалдам с изнанки и, надевая гуппеланд, застегивать его. Тогда фалды всегда будут лежать красиво, как бы ни двигался актер и сколько бы ни чистили костюм. Низ подола следует подшить плотной тканью, тесьмой или шнуром, чтобы он красиво лежал и не обтрепывался о планшет сцены. Но предварительно его надо оттянуть и выровнять. Для этого после первой примерки гуппеланд повесить на плечики, а к подолу, собрав его в пучок, привязать утюг. Таким образом надо оттягивать ткань в течение 12-24 часов, после чего подол выравнивается: манекен ставят на стол и линейкой от поверхности стола отмеряют нужную длину. Затем низ подола подрезается и можно смело его обрабатывать - он больше тянуться не будет.

Рукава можно моделировать на основе одношовного или двухшовного рукава. В первом случае основу надо разрезать по заднему (локтевому) перекату и отрезанную часть прибавить к переду. После этого передний шов, равный длине руки, несколько скругляется и внизу отклоняется от вертикали на 1,5-3 см к переду. Отверстие для руки равняется окружности кисти, умноженной на два. Рукав стачать, вывернуть, низ собрать на сборку или заложить складки, сгруппировав их возле локтевого шва, и обработать кантом, толстым руликом или манжетой. Если ткань тонкая или плохо держит форму, рукав следует поставить на подкладку.

Гуппеланд носят и с поясом. Это может быть мягкий кушак из основной ткани или из подкладки, а также пояс, сплетенный из шнура или тесьмы и украшенный бубенчиками, бляхами или галуном (рис. 52: 6-8).

Второй вариант гуппеланда - накладной.

Длина его любая, по эскизу. Круглая горловина вырезается достаточно большой для того, чтобы можно было свободно одеть на актера. Вырез может быть спереди по шее, а сзади сильно вынут углом или овалом, чтобы немного был виден колет. Фалды в этом варианте фальшивые. Они не закладываются, а от груди или от горловины размечаются с изнанки мелом, как клинья, и по каждой линии с изнанки же выстрачиваются защипы. Внизу гуппеланд отделывается фигурными фестонами (которые можно вышить на тамбурной машине, а потом вырезать), бахромой или искусственным мехом.

Третий вариант гуппеланда более поздний (конец XV века) и более роскошный. Его можно делать из бархата с росписью, парчи или ткани, имитированной под парчу, а также из апплицированного расписанного или вышитого атласа или другого шелка. Такая форма была популярна среди богатых людей. Он может быть накладной или распашной. Форма рукавов необычайно разнообразна. Иногда гуппеланд бывал с двойным рукавом.

Моделируется по тому же принципу, что два предыдущих. Особенности следующие: посередине переда припуск на потайную застежку или свободный запах по всей длине. От шеи почти до талии гуппеланд открыт. Видна вся грудь колета. Форму выреза горловины находят на примерке. Как правило, от талии вниз идет потайная застежка, но перед может быть и цельным. Тогда припуск не нужен. Фалды застрачиваются с изнанки защипами не по всей ширине полочки и спинки. На полочках они идут тесно сгруппированными пучками по обе стороны застежки или середины переда и кончаются сбоку, у начала проймы. Бок гуппеланда гладкий, без фалд и строчек. На спинке фалды застрачиваются по радиусам от плеч к середине талии таким образом, что у линии талии они образуют также пучок. Для того чтобы получилось красивее, в театре можно скроить отрезную по линии талии спинку, разметить на ней радиальное направление фалд, распределив в них тальевые вытачки и застрочить их отдельно от юбки. На середине юбки спины гуппеланда по линии талии заложить складки, в которых также распределить вытачки на таком же расстоянии, как на лифе, и застрочить на 12 - 15 см от талии вниз с изнанки. Бока спинки также остаются гладкими. Горловина сзади круглая, а спереди открывается, образуя отвороты. Их покрывают отделочным шелком. Под шелк отворотов надо подложить прокладку из байки или другой мягкой, но плотной ткани. Вытачанные и вывернутые отвороты выметать, проутюжить и отстрочить по краям нитками в цвет отворотов. Сзади, если нет воротника, горловина обрабатывается подкройной бейкой из основной ткани. Иногда делают воротники: шалью, похожий на матросский, или очень жесткая высокая, до ушей, стойка, которая застегивается красивой брошью или зашнуровывается декоративным шнуром. В отдельных случаях полочки и горловина обшиваются неширокой меховой лентой (рис. 50).

Рукава также имеют много вариантов. Узкий по всей длине рукав (на 3-5 см длиннее руки) у кисти может застегиваться на пуговицы и воздушные петли. Он может начать расширяться на 4-5 см над кистью и образовывать расширяющийся воронкой раструб, доходящий до первых суставов пальцев. Очень эффектно смотрелись свободно висящие раскрытые рукава на яркой контрастной подкладке или на меху. Они обрамляли с обеих сторон фигуру, выгодно подчеркивая силуэт гуппеланда. В таких случаях, когда руки продеваются в проймы, рукава колета образуют дополнительное декоративное пятно. Комбинации разных фактур узких рукавов колета и подкладки висящих рукавов гуппеланда, а также гармония их цветов часто становились центром композиции всего костюма.

Немаловажную роль в этом костюме играли пояса. При данной форме гуппеланда они были узкими и носились туго затянутыми па талии, определяя место основного деления, костюма на верх и низ и сами бывали центром композиции. Красивые цвета кожи, металлические кованые украшения, пряжки и наконечники делали их достойным дополнением этого роскошного костюма. К таким гуппеландам на головах носили обычно маленькие изящные, береты, а еще чаще очень популярные во Флоренции фетровые цветные фески со смягченными формами тульи.

Да и в одном краю какое разнообразие одежд, даже среди людей одного пола, возраста и сословия! Иной наряд у венецианца, иной у флорентинца, иной у римлянина - а ведь всё в пределах той же Италии!